Otra visión de un grande...

La iniciación profesional de Carlos Gardel, según lo han establecido los gardelólogos, debe ser fijada en 1912, cuando el cantor tenía ya veintidós años. Aquel año formó dúo con Francisco Martino y ese dúo cumplió una gira por la provincia de Buenos Aires.
El gran cantor de aquellos años era Arturo Nava. Nava debió de haber sido entonces para Gardel lo que Gardel es ahora para cualquier muchacho que sueña ser cantor de tangos: el modelo, el ídolo, el non plus ultra. Nava era uruguayo, como su padre, Juan Nava, payador mentao. Este Juan Nava es el que sostuvo la famosa payada con Gabino Ezeiza, en la cancha de pelota de la calle San José, de Montevideo, allá por 1888.

Alfredo Gobbi ha sido revalorizado y se encuentra su voz en reconstrucciones discográficas. Arturo Nava ha tenido menos suerte. Era el cantor campero por antonomasia cuando lo que se cultivaba era el canto campero. Gardel no cantó tangos hasta 1917; los cantores y cancionistas de tango no aparecieron hasta 1923. Gobbi y Villoldo interpretaban ese tango acupletado que tiene muy poco que ver con lo que entendemos por tango-canción. Los comienzos de Gardel están vinculados a otros nombres fundamentales ( fundamentales porque son el fundamento, la base del cantor Carlos Gardel); uno es Arturo Nava, el modelo; el otro es Saúl Salinas, el maestro.

No se trata de que Saúl Salinas haya iniciado a Gardel en el arte de cantar tangos. La manera de cantar el tango la inventó Gardel, aunque no de un día para otro; la manera de cantar el tango surgió de un lento y laborioso ejercicio que demandó a Gardel unos quince años. Pero Salinas le enseñó a cantar en dúo.

Gardel formó pareja, en 1912, con Panchito Martino, que era un buen cantor y un músico de inspiración fácil (al parecer, era Martino quien creaba el repertorio de la pareja). A la pareja Gardel-Martino siguió, en 1913, el cuarteto Gardel-Razzano-Martino-Salinas. Fue Salinas quien enseñó a sus compañeros, que cantaban al unísono, a hacer las dos voces. Según el invalorable testimonio de Marambio Catán, Salinas había aprendido a cantar a dos voces escuchando los discos de los dúos mejicanos Abregó-Picazo y Rosales-Robinson, que distribuía Columbia. Dice Marambio que algunas de las canciones interpretadas por aquellos dúos aztecas fueron "distraídamente" incorporadas a nuestro repertorio popular. Los discos de aquellos cantores que aún pueden encontrarse no sugieren, empero, nada de eso.

El testimonio de Marambio es importante porque Marambio fue muy amigo de Salinas. Marambio comenzó a cantar en 1913, un año después que Gardel. De entrada se fue al Paraguay, formando pareja con un cantor ahora olvidado, pero renombrado entonces, Fernando Nunziata. Al regresar de aquel viaje, Marambio, que todavía se presentaba con el seudónimo Carlos Núñez, formó en Rosario dúo con Salinas, desvinculado ya del cuarteto. Dice Marambio que Salinas nació en San Juan, en la década de 1880. Lo llamaban El Víbora, pero no porque fuera hombre avieso, sino por su modo de mirar. Había comenzado como cochero, como mateo -aunque entonces no se decía mateo- y terminó de mala muerte en un garito de su provincia, por dar la cara a la policía, no más. Marambio habla bastante de Salinas en su libro de memorias. Allí sintetiza su opinión con estas frases: "Aficionado autor prolífico, profesional destacado, organizador del dúo Gardel-Razzano, autor de excepcionales méritos, guitarrista de grandes proyecciones. A los 50 años murió y dejó el recuerdo de su nombre. Fue una vida útil y activa y debe recordárselo como un pionero de la canción nativa".

Saúl Salinas comenzó a grabar en 1916, solo y en dúo con Juan Sarcione. Según el estudioso uruguayo Boris Puga, grabó hasta 1921, solo o en dúo con Juan Raggi, un cantor que más tarde militó en Los de la Raza, el conjunto que los hermanos Navarrine llevaron a España. Pero también dejó grabadas Salinas algunas canciones con un intérprete desconocido y algunos suponen que pudo ser Gardel. Las opiniones están divididas y es bueno que lo estén, porque eso confiere una dosis adicional de misterio a la vida de Gardel y justifica la apasionada actividad de los gardelistas.

Gardel y Razzano grabaron varias canciones de Saúl Salinas: La pastora, Una rosa para mi Rosa, Mirala como se va, Sanjuanina de mi amor. Más tarde Gardel las regrabó, ya como solista famoso. Algunas de ellas las regrabó en dúo consigo mismo y ése fue, deliberado o no, el mejor homenaje que pudo tributar a quien le enseñó a cantar a dos voces.Aquel cuarteto inicial Gardel- Razzano- Martino- Salinas se convirtió pronto en el terceto Gardel- Razzano- Martino, y algo más tarde, en 1913, cuando Panchito Martino hizo rancho aparte, en el dúo Gardel-Razzano.

En el año 1946 el señor Francisco García Jiménez compuso la vida de Carlos Gardel tal como se la narró José Razzano. Allí se relata el encuentro de El Morocho y El Oriental. En aquellos años se cultivaba el nativismo y para los carnavales paseaban los corsos suntuosas comparsas gauchas. Razzano había conquistado alguna nombradía en la de Los Pampeanos, que tenía entre otros animadores a Nicanor Salas Chávez, a Amaro Giuria, a José Franco (el padre de doña Eva). Esa era gente de Barracas al sur, de Avellaneda; gente de Alberto Barceló. Gardel no andaba en esas lides. Los años juveniles de Gardel no han sido narrados todavía de modo fehaciente. Lo que se sabe con exactitud es que el 2 de abril de 1901 ingresó como pupilo en el colegio Pío IX, de los salesianos, con el nombre Carlos Gardes. En los libros del colegio no consta la edad y se dice: "Patria: no se sabe". Pero figura también su nombre entre los de un grupo de alumnos considerados dignos de alabanza. Esto, en 1902. Lo que ocurre entre 1902 y 1912 es parte de la leyenda, del mito Gardel. Si todo fuera claro en su vida, Gardel no sería un mito. El mito es la ficción, y la ficción sólo crece en los baches de la historia.

En el libro de García Jiménez se dice que el famoso encuentro, un duelo a guitarra y voz, ocurrió en la casa de un aficionado, de apellido Gigena, en el Abasto, en la calle Guardia Vieja. Las cosas pudieron acontecer tales como Razzano se las contó a García Jiménez o de cualquier otra manera. No tiene en esto mayor importancia la verdad histórica. La verdad histórica no es toda la verdad. Si la realidad es engañosa, la historia también puede serlo. En todo caso importan menos los hechos que las fuerzas que los determinan. Y la fuerza que determinó aquel encuentro -memorable, porque uno de sus agonistas es memorable- fue la pasión por la tierra y la pasión por el canto. Y también, a lo mejor, la pasión por la bohemia, que supo ser un ocio bien comido, mejor bebido y a veces de uñas lustradas.

El dúo que Gardel y Razzano formaron en setiembre de 1913 debió de tener bastante éxito. En enero de 1914 ya aparece animando el fin de fiesta de un espectáculo ofrecido en el Nacional Centro por la companía de Francisco Ducasse y Elías Alippi. Enrique Muiño también actuó en aquella pieza, titulada El paraíso, pero no encabezaba el cartel. Todavía no debía de estar muy claro el género cultivado por el dúo, porque el diario "Crítica", al hacer la crónica del espectáculo, decía: "Los conocidos payadores Gardel-Razzano fueron muy festejados".

Por esos mismos días, el dúo debuta en el Armenonville, de avenida Alvear y Tagle. Allí comparte la cartelera con el quinteto de Roberto Firpo, con el dúo Adamis, con la bailarina española La Tiranita y con los corderos al asador que se sirven todos los días. Habían hecho construir el Armenonville los mismos empresarios del Royal Pigall, poco después del Centenario, y era un cabaret de lujo, que trataba de reproducir aquellos de París donde los rastacueros latinoamericanos tiraban manteca al techo y donde los gigolós argentinos todavía no soñaban con la pinta de Carlos Gardel, que era por entonces demasiado gordito. En el Armenonville Gardel y Razzano fueron presentados como cantores nacionales y allí debió de comenzar a emplearse esa denominación, que después se aplicó a los cantores de tangos. Aunque, por supuesto, ni Gardel ni Razzano soñaban todavía con cantar tangos.

Gardel era simpático y entrador. Se hacía de amigos con facilidad. Uno de los amigos que ganó fue Elías Alippi, quien ya por entonces tenía gran cartel. Alippi era siete años mayor que Gardel. Fue uno de nuestros grandes actores y directores escénicos. Murió en 1942, cuando queria filmar La guerra gaucha (la filmación de esta película se postergó para no dar a Alippi, que ya padecía de cáncer, la amargura de que fuera hecha sin él). Hay que recordar a Alippi porque, a lo mejor, de la amistad de Gardel y aquel intérprete nació el tango canción.

Para entonces Gardel había grabado ya 15 canciones para Columbia, acompañándose con su guitarra. Son grabaciones de 1913. Cifras y estilos; poesias que ha tomado de aquí y de allá y a las que ha puesto música; un vals A Mitre, sobre una poesía de Belisario Roldán; el estilo La mariposa, sobre versos del poeta ladrón Andrés Cepeda; la canción Brisas de la tarde, sobre una poesía de José Mármol. Algunas son poesías que el cantor conserva en la memoria; otras andarían por revistas y folletos. No hay que olvidar que aquellos fueron años en que una verdadera manga de folletos de poesías populares, gauchescas y lunfardas, se desparramó sobre la ciudad. Además pululaban, se recitaba y se cantaba. Y por supuesto también se plagiaba.

Cuando comienza a grabar para Odeón, en 1917, el dúo Gardel-Razzano tiene ya el acompañamiento de la guitarra de José Ricardo. Los cantores habían conocido a este eximio moreno al coincidir con él en la compañía tradicionalista de José González Castillo y Elías Alippi. Ya se sabe que la primera grabación del dúo es Cantar eterno, una tonada de Villoldo que Gardel regrabaría en 1933, y de la que ha quedado asimismo una grabación de la Membrives. También grabó el dúo algunas de las canciones que Gardel había grabado ya para Columbia; por ejemplo, Brisas. Además, dos veces El Moro, sobre la Endecha del gaucho, de Juan María Gutiérrez: con la guitarra de Ricardo y con la orquesta de Firpo. Firpo decía que lo que Gardel-Razzano hicieron con su orquesta fue la primera grabación del dúo. Vaya uno a saber.

En 1917 Carlos Gardel cantó su primer tango, Mi noche triste. Sin duda, ya había sido cantado anteriormente por su autor, Pascual Contursi, cuando andaba guitarreando y cantando, e inventando un género al parecer inmortal, en el Royal Pigall, de Montevideo. Pero mientras los cantaba Contursi, con aquellos tangos -formados por letras nuevas escritas sobre músicas de tangos viejos- no despertaba mayor curiosidad.

Estamos en 1919, el año en que muere Villoldo, y Carlos Gardel no es todavía un cantor de tangos. Ese año grabó dieciocho canciones y de ellas sólo dos fueron tangos, Flor de fango y De vuelta al bulín. En 1920 graba, solo o con Razzano, cuarenta y dos canciones, y los tangos también son minoría en ese número: Ivette, Muñequita, ¡Qué querés con esa cara! (letra de Contursi sobre La guitarrita, de Arolas); Carne de cabaret y Pobre Paica (letra de Contursi sobre El motivo, de Cobián). Es decir, que en 1920 los tangos sólo representan algo así como el diez por ciento en el repertorio de Gardel, o de Gardel-Razzano, si se prefiere decirlo de este modo.

Pero el tango continúa imponiéndose en el teatro y Gardel recoge los éxitos teatrales. En 1921 graba Margot, un poema de Celedonio Flores al que hizo poner música por José Ricardo. Se trata de una creación personal. Además, graba El pañuelito, Zorro gris, Cielito lindo, La percanta está triste, Muñequita de lujo, La copa del olvido. Son ocho tangos en un total de treinta y una grabaciones: el 25 por ciento.

En 1922 Ias cosas no cambian demasiado. Ese año graba Loca (un tango-cuplé, que había estrenado Evita Franco y cantaba la cupletista Luisa Sala); Polvorín, un éxito del barítono José Muñiz; El patotero sentimental, un éxito de Corsini; y le graba a Canaro Sufra y Los Indios.
Es, sin duda, en 1923 cuando Gardel se convierte definitivamente en cantor de tangos; el mismo año en que el tango canción ganaba a sus dos primeras artistas que hicieron del canto del tango su actividad profesional. En 1923 Gardel graba cincuenta canciones y los tangos constituyen la mitad de ellas. Entre ellos está Padre nuestro, que acababa de estrenar la Maizani y señaló el comienzo de la carrera de aquella gran cancionista. Ese año, 1923, es el año del equilibrio: la mitad del repertorio de Gardel está compuesta por las viejas canciones camperas que se cultivaban en los centros tradicionalistas y la otra mitad por el tango-canción, expresión del cosmopolitismo porteño que lo mismo se daba en el idioma insurgente de las letras -empedradas de esos dialectismos e italianismos que hemos convenido en llamar lunfardo- y en la cadencia nostálgica de la música. De ese año, 1923, es la grabación de Mano a rnano, otro éxito personal de Gardel. Pero todavía Gardel repite éxitos ajenos; por ejemplo, Nubes de Humo, creado por Corsini. Y va a seguir repitiéndolos más tarde: en 1924 va a incorporarse Príncipe, que había sido un éxito de Marambio Catán, y Cascabelito, que lo había sido de la Maizani.


En 1923 Gardel hace su primer viaje a Europa. Mejor dicho, el que viaja es el dúo Gardel-Razzano. Va con la compañía de Matilde Rivera y Enrique de Rosas, que se dispone a representar en el Apolo, de Madrid. Enrique de Rosas -que en realidad se llamaba Dionisio Russo- hizo entonces por España una tournée muy exitosa, que se prolongó hasta Italia. La actuación del dúo se limitó al fin de fiesta de la interpretación de Barranca abajo, de Florencio Sánchez; un fin de fiesta con pericón por toda la compañia. El que viajó entonces no fue el cantor de tangos Carlos Gardel, sino el estilista, como solía decirse. De todos modos, la actuación del dúo fue muy breve. Mientras de Rosas y su compañia continuaban su tournée por Barcelona, Valencia, Palma de Mallorca, y luego Génova, Milán y Roma, los cantores paseaban por Tolosa y por París. Parece que el dúo salía demasiado caro y el empresario resolvió prescindir de sus servicios.

Ese año, Gardel y Razzano hacen juntos algunas grabaciones. Otras van a seguirles en 1924 v 1925, pero son muy pocas, insignificantes en comparación con aquellas en que Gardel se desempeña como solista. Es que Razzano se ha quedado en cantor campero y Gardel se ha pasado al tango. Cualesquiera hayan sido las razones que determinaron la disolución del dúo en setiembre de 1925, esa disolución debía llegar irremediablemente por incompatibilidad artística. Razzano, pese a su apellido, había anclado en el tradicionalismo, que era como pretender construir enclaves de campo en medio de la ciudad. Gardel, en cambio, personificaba a la ciudad gringa que era y es Buenos Aires y cantaba las letras en que la ciudad era minuciosamente descripta y sus habitantes minuciosamente radiografiados. Las canciones camperas, cuando no son patrióticas, o evocativas, tienen un aire bucólico, anacreóntico. La letra del tango, en cambio, es crudamente realista y, aunque insiste demasiado en los temas de la vida airada -quizá porque nació en la representación de un cabaret- , propone también algunos cuadros, algunas escenas en las que puede reconocerse sin esfuerzo al porteño trabajador, que no sale de noche porque debe levantarse muy temprano para ir a su trabajo. Pero, aun cuando no fuera así; aun cuando las letras de aquellos años que no estén impregnadas de la atmósfera del cabaret sean muy pocas, lo que cuenta en ellas no es el ambiente que describen y los personajes que presentan, sino los sentimientos que expresan. Esos sentimientos no son los de ese submundo más bien cínico, más bien desaprensivo, que puebla el cabaret. Las letras del tango presentan siempre criaturas sufrientes, criaturas en pugna con su destino. En el sufrimiento de esas criaturas; en la lucha, casi siempre estéril, contra la fatalidad que las condena a sobrevivir en un medio en el que se consideran extrañas, se reconoce el porteño. No ha de haber habido entonces costurerita o fabriquera -y eran muchas las fabriqueras y las costureritas, las fasoleras y las briqueteras- que no reconocieran, en la angustia de Milonguita, su propia angustia. Ni ha de haber habido porteño que no purgara alguna pequeña o grande felonía gimiendo como el patotero sentimental. Por aquellos años había muchos y muy buenos cantores criollos. De ellos, el único que parece haber comprendido que el tango no era una manía efímera fue Gardel. En 1925, desligado ya de Razzano, que era un peso muerto, Gardel se pasó definitivamente al tango. Segurarnente fue ese el año en que Buenos Aires -la ciudad Buenos Aires, la ex-gran aldea- encontró su voz.

Ya definitivamente convertido en cantor de tangos, Gardel hace su segundo viaje a España en octubre de 1925. Nuevamente viajó con Enrique de Rosas. Durante aquella estada, en diciembre de 1925 y enero de 1926, grabó en Barcelona veintidós canciones. Salvo un pasodoble y un shimmy, todas las demás son tangos. Las canciones camperas han quedado atrás. De sus días de cantor tradicionalista conserva, es cierto, el traje de gaucho, que vestirá inclusive en una de sus últimas actuaciones cinematográficas. Exigencias del color local...

Al año siguiente, en setiembre de 1928, vuelve a viajar a Europa por cuarta vez, pero ahora va a París. París había sido, al comenzar la segunda década del siglo, algo más que la sucursal del tango; había sido su segunda capital. Por cierto, aquel boom tanguero, que irradió por toda Europa, había cesado al estallar la primera guerra mundial; pero donde hubo fuego cenizas quedan y el rescoldo del tango persistía en Paris. Allí estaba, desde 1920, Manuel Pizarro, tocando en El Garrón, un cabaret a la medida de los millonarios argentinos, donde a la madrugada se servía puchero a la criolla. Aquellos eran los años esplendorosos de El Garrón. Allí debía haber actuado Gardel, pero pedía demasiado dinero y el empresario, León Volterra, no vio el negocio. Entonces apareció otro empresario, Santolini, que ya habia hecho debutar en el cabaret Palermo, ubicado en el subsuelo de El Garrón, a la orquesta de Eduardo Bianco y Juan Bautista Deambroggio (Bachicha). Santolini había comprado el cabaret Florida y contrató a Gardel para actuar allí durante tres meses, previa una presentación en el teatro Fémina.

Todo esto tiene importancia porque demuestra que Gardel comienza a ser figura internacional. Y tiene importancia no tanto por la repercusión inmediata que sus actuaciones hayan tenido en París, sino porque el haber actuado en aquella ciudad y el haber alternado, aunque fuera ocasionalmente, con las vedettes más famosas del momento, aumentó su prestigio local. Y también porque Gardel parece tomar conciencia de sus aptitudes de intérprete y aspira a convertirse en un cantante internacional. Ya se sabe que después de su quinto viaje a Europa, el que emprendió a fines de 1930, se presentó en el cine Broadway como intérprete de la chanson française. Al parecer, fue el cine el que no le dejó crecer las alas, porque lo que querían los productores era una nueva edición de Rodolfo Valentino adaptada al público hispano-hablante y que, además, cantara tangos.

Nadie ignora que los productores cinematográficos norteamericanos trataron, hacia la década de 1930, de afianzarse en el mercado latinoamericano produciendo películas con intérpretes locales. En aquellos años pasaron al estrellato figuras inolvidables, como Dolores del Río y José Mojica, como Lupe Vélez y Blanca de Castejón. El momento no podía ser más propicio para Gardel que se vio convertido, de pronto, en un actor amanerado -aunque no mucho más amanerado que Rodolfo Valentino- , extraordinariamente fotogénico, capaz de trasladar a la pantalla su enorme caudal de simpatía y dispuesto a sufrir en la ficción las peripecias de los protagonistas del tango. Quien haya visto los cortos filmados por Gardel en 1930, en Ios que canta algunos tangos y dialoga con Discépolo, con Flores y otros, se asombrará del prodigio que hicieron con él primeramente en Europa y más tarde en Estados Unidos.

Después del éxito de Las luces de Buenos Aires, la Paramount promovió el encuentro de Gardel con Alfredo Le Pera. Es Le Pera quien pone su sello en los últimos años de la actuación y de la vida de Gardel; quien vincula su destino con el del cantor y quien contribuye a dar a Gardel una nueva fisonomía artística, de acuerdo con la dimensión y con la heterogeneidad del mercado al que están destinadas sus películas. Porque Gardel no es ya un cantor de tangos que canta para los argentinos; para los argentinos que, si no siempre entienden, al menos intuyen el lunfardo. Ahora debe cantar en un idioma que puedan entender los españoles y los latinoamericanos, pero que, sin embargo, no carezca de color local. La creación de ese idioma se debe a Alfredo Le Pera.

Carlos Gardel, a más de cuarenta años de su muerte, continúa siendo el paradigma del cantor de tangos. Tal vez las referencias que aquí se han dado contribuyan a entender mejor al artista. Lo que no está claro es cómo ese muchacho más bien bon viveur, que siempre se mostró propenso a la zafaduría y a la guasada; que cultivó amistades de las que suelen calificarse de poco recomendables; que fue un sibarita sin ser un gourmet (le placían las pastas y el puchero de gallina, al que llamaba puchero de picaterra); que disfrutó la protección de don Alberto Barceló y frecuentó el submundo que giraba en torno a aquel poderoso caudillo; que el 25 de setiembre de 1930 grabó el tango Viva la Patria! para celebrar la caída del presidente Hipólito Yrigoyen; que cifró su concepto de la gente en el aforismo "no hay que avivar a los giles"; no está claro cómo ese hombre es el único porteño incuestionado, el único a quien nadie pretende arrebatar la condición de símbolo.

Lo de incuestionado merece, empero, una aclaración. Hasta no hace mucho los jóvenes lo cuestionaban. Hoy, si no lo admiran, lo admiten, porque Gardel está envuelto en el hálito de lo popular y lo popular es ahora bandera que protege toda mercadería. Pero la fama de Gardel se ha impuesto de tal manera, su procerato es tan categórico, tan abrumador, que de sus contemporáneos que aún viven ninguno osará insinuar la menor reserva. Los que las tienen las ocultan cautelosamente para que nadie les atribuya animadversión, y mucho menos envidia.

Y eso es justo; es justo que los jóvenes contestatarios depongan sus cuestionamientos y que lo acepten como símbolo de lo popular. Realmente Gardel fue popular y lo fue en el mejor sentido de la palabra, porque dio al pueblo una voz sin pedirle nada a cambio de ella. No le pidió poder, que a Gardel le sobraba con el poder de sus amigos poderosos. No le pidió dinero porque el dinero grande lo cosechaba cantando para los bacanes o, en todo caso, encantando a las bacanas Y está bien que sus contemporáneos reserven sus reservas porque, en última instancia, ellos sólo vieron al Gardel de carne y hueso, al Gardel real, y la realidad es apenas el camouflage del artista. Muchos no habrán visto en Verlaine más que a un borracho que babeaba su ajenjo en las tabernas. Muchos no habrán visto en Rimbaud sino un adolescente pervertido. Pero el poeta estaba debajo de esas máscaras compuestas por la realidad. Y seguramente el Gardel sonriente y sobrador, bon vivant y algo cínico, no era sino la máscara del artista, la máscara de un dolor, de una angustia que venía de lejos, que venía de su propia condición social, o de algo más profundo todavía, de la solidaridad social que desde el subconciente le ponía esa lágrima en la garganta que supo ver un yanqui cuando aquí sólo verían, tal vez, su sonrisa de dentífrico.

Un artista no se expresa en su prosa diaria, sino en su obra. Alguna gente que trató a Discépolo sólo veía en él a un histrión, a un señor ingenioso amigo de las boutades. Pero Discépolo era otra cosa y se sabrá mejor quién era Discépolo leyendo los versos de Tormenta que habiéndolo tratado durante veinte años. Gardel tampoco está en las anécdotas; ni en las anécdotas inventadas que se repiten, ni en las anécdotas verídicas que se ocultan. Gardel es esa lágrima sonora en que se expresan, transferidos a un argumento generalmente tosco como es el de las letras del tango, todos los dolores del pueblo. Gardel es el tono sobrador y canchereado con que el pueblo afirma su autoestimación. Ese tono debía ser natural en Gardel, que era un triunfador salido de la nada. Y si ese tono lo sacó de la verdad de su vida, aquella lágrima también la sacó de una verdad íntima, de una verdad profunda, aunque menos obvia.

Detrás del Gardel trascendente, que es el Gardel triunfador, está el Gardel íntimo; el Gardel que vocaliza; el Gardel que estudia; el Gardel que va a los teatros a descubrir nuevas composiciones para incluirlas en su repertorio; que hace gimnasia para mantenerse en peso; que vigila sus contratos; que nunca llega con retraso a una función; que cuando el público lo echa un poco al abandono, para seguir a otros cantores de atracción efímera, no se desalienta, ni protesta contra el país; simplemente se va a Europa, y al resto de América, a buscar a otro público -otro mercado, como ahora se dice- . Pero no reniega del país, ni se convierte en un exiliado, ni toma ciudadanía extranjera, ni cambia su nacionalidad por unos cuantos dólares, ni se radica en París para aconsejar desde allí a los argentinos. Siempre vuelve al país, y sólo quiere aumentar su fama y su dinero para venir a quedarse definitivamente entre sus amigos, que son de su país.

Gardel dio al porteño, con el tango canción, la mejor manera de expresarse, porque con el tango el porteño se expresa sin agredir a nadie, cosa que no podría decirse de otras canciones que andan por ahí. Pero también le dejó una invalorable lección de laboriosidad y de responsabilidad profesional. Y todo lo hizo con señorío y con alegría. Tuvo ideas políticas, pero no utilizó su arte para difundirlas, ni dejó que envenenaran su canto. Creyó en el futuro y trabajó para conquistarlo. Nadie le dio nada, ni tampoco pidió nada a nadie. Tal vez no conociera la frase famosa del general San Martín, Serás lo que debes ser o si no no serás nada, pero fue lo que debía ser, un artista conciente de que si no lograba serlo, nada sería. Y fue siempre fiel a su canto, aun cuando debía cantar con medio teatro vacío; aun cuando sus amigos le reprochaban públicamente su justa ambición de convertirse en un cantante internacional.