En el libro de Carlos A. Loprete (La literatura modernista en la Argentina) se enumeran las principales interpretaciones críticas que se han hecho del modernismo. Federico de Onís le adjudica calidad de pasaje del siglo XIX al XX, pues al resolver la crisis de las letras y del espíritu hispánicos manifiesta un carácter amplio, y es claramente una resultante de un proceso total y profundo. Luis A. Sánchez, en cambio, lo restringe y lo reduce a lo literario: "reacciona contra el realismo, devuelve a la palabra su valor artístico; revela una sensibilidad aguda; es eminentemente esteticista, individual y egolátrico". Amado Alonso, desde una perspectiva estilística, consagra su carácter de arte combinatorio en tanto que para Sanín Cano "es una derivación del romanticismo... tentativa de rectificación, por lo que hace al excesivo dominio de la facultad imaginativa". Prescindiendo tal vez de su encuadre pero. teniendo muy presente su ámbito muy característico posterior a Darío, Pedro Henríquez Ureña lo describe así: "Este movimiento renovó íntegramente las formas de la prosa y de la poesía: vocabulario, giros, tipos de verso, estructura de los párrafos, temas, ornamentos. El verso tuvo desusada variedad, como nunca la había conocido antes, se emplearon todas las formas existentes, se crearon formas nuevas y se llegó hasta el verso libre a la manera de Whitman y el verso fluctuante a la manera de la poesía española en los siglos XII y XIII. La prosa perdió sus formas rígidas de narración seme-jocosa o de oratoria solemne con párrafos largos; adquirió brevedad y soltura". En nuestra opinión, este punto de vista es ampliamente descriptivo y agota el aspecto filológico-lingüístico del modernismo y, aunque excluya la inserción total en la realidad histórica, permite comprender lo que se ha propuesto y ha sido este intento tan profundo de renovación. Guillermo Díaz-Plaja incluye a la generación del 98 española en la experiencia, lo cual se justifica en la medida en que el modernismo implica una crítica a lo español, considerado por otra parte como algo irrenunciable. Digamos por nuestra parte que esta crítica se realiza como es tradicional en la cultura de lengua española, especialmente americana, y en nuestro país a partir de Echeverría; es decir, recurriendo a lo francés que se siente como un modelo superior y excelso en el cual se bebe toda la posibilidad de flexibilización, de puesta al día, de apertura. Lo español, en cambio, se muestra como dominado por una tendencia a encerrarse y oscurecerse, como si careciera de recursos propios para la actualización.
En 1907, la revista El Nuevo Mercurio, dirigida por Gómez Carrillo, organizó una encuesta sobre el modernismo. Las respuestas tienen especial interés por la cercanía del fenómeno.
Sólo dos interrogados señalan a Darío como iniciador del movimiento. La mayoría vincula el movimiento estético, ya plenamente triunfante, con determinantes de época y ambiente.
"El modernismo en el arte es simplemente una manifestación de un estado del espíritu contemporáneo" afirma Roberto Brenes Mesén; y para Eduardo Talero "pugna por restablecer la comunicación directa entre la sensibilidad y el mundo externo". Manuel Machado, por su parte, opinó que "el modernismo era la anarquía, el individualismo absoluto".
Como se ve, los juicios, que podrían seguirse acumulando, son coincidentes y divergentes; su denominador común es la voluntad de cambio, y otro la radicación en el lenguaje literario de dicha voluntad. Lo que tal vez estas interpretaciones o descripciones omitan sea el hecho de que el modernismo no previó un dinamismo del cambio, razón por la cual cayó rápidamente en una retórica que afirmó en el orden general social aquello que venía a combatir. Pero eso se verá más detenidamente al considerar el modernismo argentino.
Conviene, por ahora, considerar los antecedentes en que se enraíza la experiencia modernista.
Las fuentes de la experiencia modernista.
Ya se ha dicho que sobre la base de un
lenguaje endurecido, el modernismo realiza
transformaciones tendientes a flexibilizarlo.
Dichas modificaciones se realizan con la ayuda de
influencias asimiladas en la literatura francesa ya desde
Gutiérrez Nájera, y notoriamente con Rubén Darío. A
partir de los iniciadores, la dependencia de lo francés
es visible tanto en lo que respecta a escritores o poetas
como a los materiales manejados y a las estructuras
verbales características. Verlaine es la gran
referencia, pero igualmente importantes según los
autores son Baudelaire, Gautier, Samain, Laforgue,
Leconte de Lisie, Moréas, Lautréamont, Kahn, Barbey
d'Aurevilly., etcétera. Culto a estos innovadores, a
estos maestros, pero básicamente homenaje a las escuelas
de las que son representantes. Ser modernista es ser
moderno y eso está encamado en el proceso poético
francés. Veremos cómo, a partir de la asimilación de
dicho proceso, se van configurando los caracteres
estilísticos principales del modernismo. Esto no
significa que lo estrictamente español no haya sido
tenido en cuenta. Darío, especialmente, vivificó viejos
metros abandonados, versos caídos en desuso, como
resultado de un formidable conocimiento de la tradición
poética española.
En todo caso, lo importante es el influjo francés no
sólo porque implica un gesto tradicional y repetido,
sino también por la profundidad de los cambios que
respaldó y las paradojas a que dio origen su
implantación.
El proceso comienza en la culminación del romanticismo. El mismo año de 1830 Víctor Hugo estrena el
Hernani, con el gran triunfo conocido, y publica Las
Orientales. Son dos obras de carácter opuesto, ambas
emanadas de las contradicciones románticas: la primera,
mediante la cual culmina la campaña por la destrucción
de la rígida preceptiva de las unidades, se aproxima,
gracias a su combatividad y también en cuanto al tema,
al romanticismo social; la segunda, en cambio, afirma una
tendencia a la decoración, al lujo verbal y, en suma, a
la gratuidad. En virtud de estos elementos se constituye
poco después el grupo o la tendencia del "Arte por
el Arte" capitaneada por Teófilo Gautier este grupo
lanza una nueva "Ars poetica" que se basa- en
cambios métricos y acentuales, en un desarrollo del
instrumento expresivo. Desde el punto de vista temático
se propugna un retomo a la antigüedad pagana, se celebra
la belleza física y palpable, las líneas y las formas,
el desnudo, el color- La poesía debe describir como la
pintura y presentarse armoniosa como la música. Ya
Gautier hace las "transposiciones" de arte, o
sea llevar a la poesía monumentos, frescos, cuadros,
bajorrelieves, estatuas. Actúa también en la tendencia
"artística", Teodoro de Banville, que
preconiza la religión del Arte y el desprecio al
burgués; en su Pequeño Tratado de Poesía Francesa,
recupera versos y estrofas arcaicas: rondel, soneto,
rondó, triolet, villancico, lai, virelai, canto real,
sixtina, glosa y pantu. El Arte por el Arte afirmaba una
poesía hábil, de perfecta confección, y se despojaba
de vinculación con la realidad actual enfrentando, de
paso, a los "intimistas", a los poetas
sociales. Pero pasa el furor y toca el turno al
movimiento llamado Parnaso, que retoma las actitudes
básicas teáticas de los "artistas" pero
dejándose impregnar por el espíritu positivista que
dominaba la escena. Como resultado de este vínculo
surgen nuevos temas que exigen un tratamiento propio, y
la "ciencia" penetra la poesía a través de la
investigación filológica, arqueológica y culturalista.
De ahí los temas germánicos, las epopeyas hindúes, los
libros judíos, los cantos homéricos, las tradiciones
chinas.
Las religiones entusiasman a los filólogos y luego a los
poetas. Se empieza a vivir una dimensión alegórica y
simbólica, todo es símbolo, todo tiene un sentido
místico. Pero no es místico en sí sino en relación
con la fe positivista de cambio social en auge. De modo
que los poetas son al mismo tiempo helenistas o
hinduistas, o esotéricos y republicanos, demócratas y
socialistas. Leconte de Lisle propugna una obra de arte
que combina todos estos elementos y que, como tal, es un
producto intelectual, una obra equilibrada y perfecta en
la armonía de todas sus partes. Se comprende que haya
una recuperación de la serenidad clásica como ideal del
arte y del artista. Pero el esculturalismo y la
impasibilidad matemática del Parnaso cumplen su cielo y
de algún modo, a partir de su ideal de perfección
formal, se vuelve a algo más vivo y animado, por
"tedio" vital. Ya Baudelaire había descubierta
el tema ciudadano y la cotidianeidad de la experiencia, s
las que iluminó desde dos puntos de vista: un verso
perfecto, como lo exige ahora el gusto después del
Pamaso, y una flexibilización del lenguaje en virtud de
la musicalidad. Además había explorando las
correspondencias.las en la naturaleza: perfumes, colores,
sonidos, son intercambiables, son fórmulas que se
traducen recíprocamente. Estos últimos aspectos hacen
escuela.
Apoyados en estos elementos del gran precursor aparecen
los llamados "simbolistas": Verlaine, Rimbaud,
Ma[[armé. "De la musique auant toutechose", la
divisa de Verlaine que tanto influyó sobre el
modernismo, no significa otra cosa que la búsqueda de
una atenuación de la rima y de la sólida arquitectura
del verso; ahora se trata de transmitir lo impreciso, el
matiz, las sugestiones, las sensaciones leves, las
inquietudes, los malestares, los sueños. Versos
mundanos, místicos, sensuales, se dirigen a trasmitir un
estado espiritual de "tristeza" que rompe la
eficacia de Leconte de Lisle. Rimbaud, a su vez, había
desarrollado el tema baudelairiano de las
correspondencias añadiéndole la idea poética del
"desorden de los sentidos". Se trata de captar
lo inasible por la razón, de capturar las fugitivas
sombras que de la realidad emergen para deslumbrar al
poeta y dejarlo solo. La ciencia y su infalibilidad son
cuestionadas, la sensibilidad exige su puesto. Nada más
natural que aparezca el llamado "decadentismo y que
se llegue a los límites de la experimentación de la
sensibilidad. Pero es en el campo del verso donde se
realizó la lucha, no en el de los temas que se fueron
acumulando a lo largo del proceso. Verlaine y Rimbaud
animaron el alejandrino multiplicando las formas del
verso y avivando los versos impares, tradicionalmente
descuidados, trastornaron los cortes, simplificaron la
rima con asonancias, innovaron con vistas a la
musicalidad, efecto que por cierto lograron en su
resultado máximo que es el verso "libre" en el
cual lo único que subsiste del verso tradicional es el
ritmo.
Y bien, todo este proceso sirve de modelo e impregna al
modernismo; le entrega incluso temas, no solamente la
actitud de renovación. De hecho los caracteres del
modernismo se reencuentran en el conjunto de escuelas
francesas con un respeto tal que de ningún modo el
modernismo es una continuación de aquéllas sino un
movimiento claramente epigónico y en ciertos aspectos
claramente anacrónico. De todos modos, para que se vea
hasta qué punto existe una relación con el proceso
francés, señalemos dichos caracteres del modernismo:
ejercicio riguroso de un oficio impecable (por lo tanto,
proclividad al virtuosismo); reacción contra el lenguaje
fácil y remanido; práctica del impresionismo
descriptivo (describir las impresiones que producen las
cosas y no las cosas mismas); descubrimiento y puesta en
práctica de las correspondencias sensoriales (colores
son olores, son ideas, son imágenes) ; mecanismo de
transposiciones de arte apoyado en la idea de la unidad
de las artes (poesía monumental o pictórica o musical);
ampliación de la temática a los motivos bellos,
exquisitos, pintorescos y decorosos (temas mitológicos
nórdicos, grecolatinos, temas galantes versallescos y
medievales, teratología medieval y zooiógjea, etc.);
culto a lo intuitivo y subconsciente, a lo impreciso y
vago, a las fuerzas oscuras que gobiernan la realidad.
La Argentina a la llegada de Darío. Inserción del
modernismo.- Todo esto llega con Rubén Darío a la
Argentina, en 1893. Cuando en ese año el poeta
nicaragüense arriba a Buenos Aires, ya ha publicado Azul
y lo principal del modernismo tiene forma y cuerpo. Con
Prosas profanas ya no quedarán dudas acerca de la
coherencia y la efectividad del nuevo lenguaje. El
mensaje de Darío prende, especialmente, en el joven
poeta cordobés Leopoldo
Lugones que asombra a
Buenos Aires a su llegada por su -poder verbal. A partir
de entonces, 1896, puede considerarse implantada la
escuela en la Argentina, cuyo clima es altamente propicio
para esta y otra clase de novedades. Hay que señalar,
ante todo, que junto con el modernismo florece una
actitud estéticamente antagónica, el realismo. Lo cual prueba la necesidad de haúnar formas
que canalicen necesidades profundas. Favorece la
introducción del modernismo la fundación de la Facultad
de Filosofía y Letras, el clima de desarrollo
periodístico, la presencia de Groussac y su revista La
Biblioteca, la decadencia o la asfixia del naturalismo y de la poesía
posromántica.
Vamos a describir en seguida el clima social en que se
instala el modernismo pero, ante todo, digamos que en el
campo estrictamente cultural las condiciones son
diferentes a las mejicanas, cubanas o nicaragüenses en
cuyo marco surgiera el movimiento. En primer lugar, aquí
el romanticismo prendió de una manera definitiva y alcanzó
hasta los niveles políticos. Toda la literatura fue,
desde 1840 en adelante, romántica, y el neoclasicismo caducó en las primeras escaramuzas. Lo mismo
ocurrió con la influencia española combatida ya muy
enérgicamente por la generación echeverriana de 1837. En cambio arrastraba penosamente su
existencia una especie de posromanticismo lánguido y
sentimental, junto con los productos menores de la gran literatura gauchesca. Entre ambas líneas se asfixiaba la poeila,
estrechada por el localismo que las respectivas
estéticas propugnaban. De modo que la diferencia se nota
con claridad. Si es así, ¿por qué razones prende con
tanta vehemencia el modernismo? Probablemente haya que
buscarlas en el campo político social. Después de 1880
se empieza a vivir un clima de gran cosmopolitismo. El
grupo dirigente, la alta burguesía liberal, se plantea
un proyecto cuyo nervio fundamental es la voluntad de
incorporación al mundo de la cultura, a la civilización
occidental. Desde luego -que ese proyecto reposa sobre un
modo de producción económica, la de materias primas, lo
cual toma al país dependiente de los mercados
compradores, que a la vez venden productos elaborados y,
para cerrar el cielo, modelos culturales. Se vive, en
consecuencia, un clima de gran mundanidad, de lujo y
ostentación, de vuelco a Europa. Es claro que hay
también contradicciones. Apoyados en la fe por lo
europeo los dirigentes argentinos favorecen la
inmigración con la idea de que eso terminará por
producir un cambio étnico y cultural por mero
trasplante. Como se ve, esta política es coherente con
la general de occidentalización, pero una vez puesta en
marcha, una vez llegados los inmigrantes al país,
comienzan las contradicciones y los rechazos. A partir de
1885, aproximadamente, la clase dirigente escinde su
pensamiento y, por un lado, se vuelca cada vez más hacia
un mundo de esencias, hacia lo refinado y lo exquisito,
mientras que por el otro rechaza los conglomerados de
extranjeros que están cambiando la ciudad, el idioma, y
que se están mezclando avasalladoramente. Por otro lado,
en virtud del impulso adquisitivo cultural, el grupo
dirigente se hace positivista -doctrina que justifica su
política y su futuro- y naturalista en lo literario, instrumento a la moda cuyos
alcances críticos van derivando hacia el ataque al
molesto extranjero.
La voluntad cultural del 80 logra sus resultados: hay una
mayor alfabetización y un acceso mayor a los objetos
culturales, hay un ideal cultural. Y estas son ya
condiciones favorables para recibir por un lado
innovaciones y puestas al día, por el otro un movimiento
cuyos elementos principales apelan a un superconsumo. En
definitiva, el modernismo prende porque promete un acceso
mucho más rápido al deseado universo cultural europeo,
porque augura una literatura digna y de alto nivel,
según la exige un núcleo que se cree en posesión de
los medios más refinados de la expresión artística. Si
modernismo en Centroamérica era superación del
localismo, en la Argentina es corroboración de que ya se
lo ha superado. Por eso, en tan pocos años el modernismo
evoluciona en la Argentina hasta convertirse en la
literatura académica y oficial, y por eso también, uno
de sus aspectos logra escaso desarrollo así como se
pierde muy rápidamente la inicial rebeldía que rozaba
también ardientemente lo político-social. En sólo ocho
años, el modernismo en la Argentina llega, con Los
crepúsculos riel jardín de Leopoldo
Lugones, a su máxima
tensión verbal y a su fisonomía más perdurable. Su
otra cara, la de los poetas que tratan de mantener viva
la rebeldía, es infinitamente menor y confusa.
En virtud de lo dicho, tal vez la palabra
"modernismo" tenga un sentido más preciso en
la Argentina, tal vez signifique claramente
"actualización'' y la tendencia reivindique todo lo
que ese término contiene. Es decir, que el modernismo
estaría instalado en lo actual y sería tina de las
expresiones de lo actual. Y eso parece cierto sobre todo
en sus comienzos, cuando Lugones, "cachorro de hecatónquero" como
diría Darío, lanza sus primeros rugidos estéticos y
promete un mundo de Formas nuevas. Lo extranjero,
tamizado ya en el sistema de Darío, vendría a
incorporarse a una voluntad de ser estética incrustada
en un tiempo que la exige.
El modernismo propiamente dicho.
Llegamos así a nuestro movimiento
modernista. Ya se ha visto que la historia de este
movimiento en la Argentina empieza con la llegada de
Rubén Darío a Buenos Aires en 1893 convertida así,
durante unos años, en la capital americana del
movimiento. El poeta era conocido ya por las prosas de
Azul (1888), y por sus colaboraciones regulares en La
Nación publicadas desde 1889. Sus primeros trabajos
escritos en la ciudad porteña aparecieron en La Tribuna
de Mariano de Vedia, y más tarde en la Revista Nacional,
aunque siguió escribiendo en el diario de las Mitre.
A Darío y sus admiradores se debieron algunas de las
revistas más famosas del modernismo aparecidas en Buenos
Aires: la Revista de América (1894) fundada por él y
por Ricardo Jaime Freyre. La Biblioteca (1896-1898)
creada y dirigida por Paul Groussac (1848-1929). El
Mercurio de América (1898-1900), fundada por Eugenio
Díaz Romero. En ellas aparecieron algunas de las
composiciones más famosas del movimiento y numerosos
cuentos, prosas poéticas y capítulos de novelas
escritos por Darío y sus camaradas literarios.
Importancia fundamental en el desenvolvimiento posterior
del movimiento tuvieron, por su influjo sobre los
escritores argentinos, muchos de los poemas en prosa
publicados por Darío tanto en Azul, como en los cuentos
parisienses que agregó en la segunda edición del mismo
libro ( 1890 ).
También fueron importantes la colección de estudios
sobre escritores europeos decadentes que antes había
publicado en La Nación y que reunió en el volumen Los
raros (1896). Desde el punto de vista de la prosa, en Leopoldo
Lugones (1874-1938)
puede seguirse muy bien la evolución de distintos
aspectos de la misma tanto en sus temas como en la
constante preocupación formal que es una de sus notas
más destacadas.
Dentro de esta misma atmósfera de seres y casos
patológicos y extraños, debe colocarse una parte de la
obra de Horacio
Quiroga (1878-1937),
especialmente El crimen del otro. (1904), y Cuentos de
amor, de locura y de muerte (1917), que pertenecen a su
primer período creador. Por fin, algunos aspectos de la
visión sensual y de la técnica modernista pueden
percibirse en la prosa de Ricardo Güiraldes (1886-1927), desde Cuentos de muerte y de
sangre (1915), hasta Don Segundo Sombra
(1926), pasando por Raucho (1917 ) y Xaimaca
( 1923 ) . Pero la importancia de estos dos autores, que
rebalsan los límites del modernismo en muchos aspectos,
exige que sean estudiados por separado y en forma
especial. Es Enrique Larreta (1873-1961), especialmente
con La gloria de don Ranúro, quien constituye el
mejor ejemplo de la narrativa modernista argentina,- Es
preciso, por lo tanto, detenerse atentamente en el
estudio de su obra y su personalidad.
El vocabulario modernista
- Palabras procedentes de la afición por la zoología: cisnes, pavos reales, mariposas, tórtolas, cóndores, leones.
- Palabras procedentes de la botánica heráldica y mitológica: lirios, lotos, anémonas, nenúfares, acantos, laurel, mirtos, olivos, pámpanos, adelfas, jacintos.
- Palabras procedentes de la mineralogía y la arquitectura: oro, columnatas, capiteles, rubíes, zafiros, pórfido, mármol, esmeriles, bromuro, talco, opalina.
- Neologismos de origen latino o griego: liróforo, aristo, áptero, apolonida, criselefantino, faunalias, homérida, ixionida, filial, nictálope.
- Neologismos de origen criollo: tocuyo, retacón, bizquear, proclamista, polla, chanfaina.
- Arcaísmos: jamordar, ansina, rempujar, concubio, arcabuz.
- Palabras extranjeras interpoladas: baccarat, gin.
- Palabras extranjeras castellanizadas: muaré, esplín, cabriolé, champaña, fiacre, bufete.
- Palabras procedentes de la física, la química, la astronomía y la geografía: hidroclórico, hiperbórea, aerostación, hipermetría, febrífugo, hidrostático, quirúrgico, cosmogonía, redoma.
- Palabras cultas, de origen latino: consuetudinario, febril, azur.
- Plabras que remiten a la afición nobiliaria del modemismo: heráldica, princesas, pajes, clavicordios, lises, blasones.
- Abundancia de sustantivos y adjetivos de color: dorado, violeta, azul.
