Los Instrumentos Andinos

(LA INTERPRETACION DE LOS INTRUMENTOS MUSICALES NATIVOS EN EL MEDIO URBANO - CLASIFICACION DE LOS INSTRUMENTOS AUTOCTONOS - INTRUMENTOS MUSICALES IDEOFONOS - INSTRUMENTOS MUSICALES MEMBRANOFONOS - INTRUMENTOS MUSICALES AEROFONOS - INSTRUMENTOS MUSICALES CORDOFONOS)

 

- La  Interpretación De Los Instrumentos Musicales Nativos En El Medio Urbano

Arq. Paulo Ramiro Paricagua Titichoca

En principio, es importante hacer notar que el tema asume desde ya una problemática amplia, pues se considera: por un lado “la interpretación de los instrumentos musicales nativos”, lo que nosotros preferimos llamar Instrumentos de música tradicional, comprendiéndolo como parte de la herencia cultural que nos dejan nuestros mayores de generación en generación, y por otro la ubicación espacial, pues el tema aclara el “medio urbano”. Es entonces un tema muy amplio, e interesante, especialmente cuando se trata de realizar estudios e investigaciones antropológicas, y también de otras ciencias.
 

Para abordar el tema es necesario aclarar algunas comprensiones conceptuales.


· El Medio Urbano, son las ciudades, y en esto las ciudades grandes, ciudades pequeñas, ciudades intermedias, etc.

· La música nativa, es la que conocemos también con el nombre de música autóctona, música étnica, música tradicional, y que en algún momento también se la llamó música indígena (Ya hicimos notar al principio que nosotros preferimos llamarla música tradicional, pues ¿Qué instrumentos musicales serían no nativos? Es decir, ¿No tendrían su lugar de origen o de nacimiento si se quiere?, no nos referimos a ella como música autóctona, étnica, ó indígena, por que nos ha parecido siempre que son nominaciones exclusivas y no así incluyentes, y es que nuestra música tradicional no es excluyente, más bien se emparienta con todos los seres del cosmos).

· La interpretación de instrumentos musicales, que es la ejecución de manera específica de los instrumentos musicales.

Desde ya nuestra música tradicional, y nuestros instrumentos musicales, en las ciudades, han sufrido muchos cambios y adaptaciones, hasta podríamos decir que nuestros instrumentos han sufrido mutaciones y mezclas inapropiadas. Con solo pensar que nuestros instrumentos los ejecutamos alejados de nuestras comunidades, cuántas veces metidos entre cuatro paredes, en horarios nocturnos, sin que nos pueda escuchar nuestro Padre Sol, a nosotros también ya nos pareció muchas veces como una expresión artística clandestina.


Y también, ya no se ejecuta la música tradicional en las ciudades lo mismo que en nuestras comunidades, pues cómo dedicarle música a la quinua, al maíz, a la papa, a los momentos del barbecho, al pisado del chuño, al nacimiento de las llamas, al cóndor, etc. cuando todo esto no está en las ciudades, por ahí han tenido que comenzar los cambios, hasta llegar a tal punto que los instrumentos musicales ya no son los mismos.


Citemos estos cambios:

· Instrumento dialógico y comunicativo por instrumento antidialógico e individualista. En el caso de los sikus, refiriéndonos como familia de los Sikus a todos los instrumentos musicales de caña con orificios por arriba dispuestos en hileras (sikus, sikuris, lakitas, julas, etc.), los mismos que tradicionalmente se interpretan de manera contestada entre IRA y ARKA, con toda su riqueza de expresión comunicativa, no solo con quién lo acompaña para ser pareja de ejecutantes, o con el grupo de intérpretes, sino también con el cosmos, con todo lo que a uno lo rodea. Esta riqueza dialógica y comunicativa ya no se puede apreciar al interpretar lo que conocemos como “zampoña”, donde el ejecutante o intérprete es uno solo, no necesita compañía, no necesita quién le conteste, no necesita con quién entrar en diálogo, y hasta se han hecho festivales nacionales para conocer y premiar a quienes dominan la interpretación de las zampoñas de manera individual, prodigiosos a los ojos del público, interpretando ya no solo wayñus, sino también marchas militares, valses, y clásicos de Mozart , J. S. Bach, y otros.


· Instrumento “ecológico”, que ayuda a la preservación de nuestra pachamama, por instrumento de plástico “antiecológico”. Claramente podemos advertir cómo nuestros artesanos construyen hasta sikuris de plástico de “tubo berman”, hasta choquelas y pinquillos de tubos de PVC, todo esto se puede encontrar en el mercado. Sin embargo existen también artesanos que mantienen las tradicionales formas de construcción de nuestros instrumentos, con tubos de caña, y otras maderas específicas para cada instrumento. A estos artesanos hay que apoyarlos.


· La manipulación de la ejecución instrumental sin considerar espacios y momentos adecuados. Es sabido cómo no se respetan ya la ejecución instrumental en sus tiempos específicos, pues si bien de manera tradicional, se deben ejecutar determinados instrumentos en AWTIPACHA, (tiempo frío y seco), y otros instrumentos en JALLUPACHA (tiempo húmedo y cálido), esto al menos en el ámbito urbano esta ya muy distorsionado, pues en la entrada universitaria, y en la entrada estudiantil por ejemplo se tocan tarqueadas, o moseñadas, cuando su ejecución corresponde mas bien al tiempo de JALLUPACHA, o en el otro caso del carnaval por ejemplo se ejecutan sikus, k’antus e italaques cuando su ejecución corresponde al tiempo de AWTIPACHA. Y bueno... Todo sea por demostrar el llamado “patrimonio” a los ojos del mundo.



· El instrumento musical de intima ritualidad y espiritualidad, por la ejecución instrumental a los azares del mundo consumista. Pues si bien la ejecución instrumental tradicional está ligada íntimamente con la religiosidad andina, es decir esa pertenencia sagrada del ser humano a la familia del cosmos que le rodea, por el mismo hecho de sentirse emparentado y querido por todos sus hermanos y hermanas “JILATANAKA KULLAKANAKA”, por todos sus abuelos y abuelas “JACH’ATATANAKA, JACH’AMAMANAKA”, por todos sus padres cósmicos “TATA INTI, MAMA QILLA, SACH’A MAMA, YAKU MAMA”. Esto ya se va perdiendo en las ciudades, y les cuento... – un día cuando le invitaba a un amigo a que hiciera música tradicional en nuestro grupo ILLAWARA porque me decía que le gustaba mucho la “música autóctona” como el llamaba, simplemente me decía que no podía asistir por que seguro se trataba de consumir bebidas alcohólicas - Y esto del alcohol es otra distorsión que le hacen a nuestras ch’allas, un poco más y en nuestras ciudades “ch’allar” y hacer música tradicional será lo mismo que consumir alcohol, cuando esto también es tan extraño a nuestra expresión cultural. ¿Qué madre puede querer que sus hijos se emborrachen para agradarle?, ¿Podremos agradecer a nuestra PACHAMAMA consumiendo con tanto exceso bebidas alcohólicas?.



· El nombre de zampoña es europeo, nuestro instrumento es el SIKU. Tenemos que asumir con mucho cuidado el denominativo que damos a nuestros instrumentos, y este ya es un proceso educativo que todos debemos asumir. En algún momento se escuchó a una conocida intérprete y artista de nuestro medio que se dedica a reproducir procesos de aprendizaje de algunos instrumentos musicales, y se refería a la zampoña como “instrumento nativo nuestro”, nada más erróneo, y hay que decirlo de manera clara, el nombre de zampoña, no es el nombre que le pusieron nuestros mayores a nuestro siku nativo o tradicional, el nombre de zampoña es europeo, usando asimismo sus análogos como: flauta de pan (español), pan pipes (inglés), flute de pan (francés), etc. En el siglo XI en Europa ya se conocía la palabra zampoña según manifiesta un gravado francés donde se ve a un músico que toca un instrumento musical parecido a un clarinete rústico, cuya forma tubular y construcción artesanal llevaba orificios. En 1335, según el Diccionario Etimológico de la Lengua Castellana escrito por Joen Corominas, manifiesta la palabra zampoña y su análogo zampogna (en italiano) ambos del latín sumponia forma vulgar de la clásica symphonia que en el siglo IV al VII aparece como nombre de un instrumento musical de hileras de tubo[1]. Etc.


· La música ejecutada por cinco o seis intérpretes: Un vocalista, uno o dos vientistas, un charanguista, un guitarrista, y un bombista, no es un grupo de música nativa, autóctona o tradicional. Esta expresión artística corresponde a otro ámbito de expresión artística, ajena a nuestras tradiciones culturales de pueblos aymaras, quechuas y urus.
 


Puna Illawara en la presencia y resistencia cultural


La herencia cultural de nuestros abuelos (JACH’ATATANAKA - JACH’AMAMANAKA) son un referente para la construcción de equilibrios socio – culturales que la humanidad hoy por hoy busca.


Es sabido ya que desde 1492, a comenzado la invasión a nuestros pueblos, el saqueo y despojo de nuestras riquezas, la destrucción de nuestros templos, Wacas, Illas, y otros lugares rituales, la humillación y el martirio de nuestras comunidades. Han pasado ya más de cinco siglos y seguimos mostrando nuestro verdadero ser. La UNESCO reconoce que los habitantes de las ciudades latinoamericanas somos en la mayoría de origen étnico, es más en el caso de Bolivia, se destacan como ciudades indígenas: Oruro, y la ciudad de El Alto. Y ciertamente ahora ya sabemos que en Oruro más de la mitad de la población urbana somos aymaras, qichwas y urus, y avanzamos desde nuestros asentamientos en las laderas, los cerros, o la periferia de esta ciudad, y nos constituimos en una presencia masiva con todas nuestras manifestaciones: musicales, artísticas, rituales, de lenguaje y de forma de vida, así expresamos nuestra identidad cultural.


Un pasillo colombiano que dice:
 


La música de mi tierra en una trampa ha caído

En cuartos de San Alejo, la encerraron hace tiempo

Y como triste recuerdo la sacan de vez en cuando

La adornan con lentejuelas, le acomodan ruido y sexo,

Y la exportan en payasos que se disfrazan de pueblo



La música de mi tierra, en una trampa ha caído

Y solo puede salvarla el pueblo que la ha parido.



* El Arquitecto Ramiro Paricagua, es actual componente de Puna ILLAWARA, fue director de la misma Institución en la gestión 2001 – 2002.

Identidad cultural: Rodeo qulqa chullpa – Ayllu Chariri - Provincia Saucarí

[1] Cavour, Ernesto, “Instrumentos musicales de Bolivia”, La Paz – Bolivia, 1994. Pág. 17.

 

- Clasificación  De Los Instrumentos Autóctonos

 

- Instrumentos Musicales Idiófonos (EN LAS COMUNIDADES ABORIGENES - EN LAS COMUNIDADES CRIOLLAS)

Producen sonido por la vibración causada en su cuerpo - que es rígido, no extensible - mediante percusión, punteo o frotación.


En Las Comunidades Aborígenes (EL BASTÓN O TUBO DE RITMO MBYÁ - EL BIRIMBAO, TROMPO O TROMPE - Palo sonajero - EL SONAJERO DE CALABAZA - EL SONAJERO DE CASCABELES - EL SONAJERO DE UÑAS

El bastón o tubo de ritmo Mbyá

Llamado también takuapú - de takuá: caña y pú: sonido). su largo de 70 a 90 cm. está determinado por la distancia entre tres nudos de la caña, de los cuales el inferior se conserva, el intermedio se perfora y el superior se quita. Tiene unos 4,5 a 7 cm de diámetro. Es un idiófono de golpe directo, que produce sonido al ser percutido contra el piso. Entre los mbyá de la Argentina - provincia de Misiones - lo utilizan las mujeres (en especial la esposa del jefe de la comunidad) como base rítmica de la ceremonia anual del Ñemongaraí, en el recinto destinado al culto (ópuï); es un símbolo sagrado femenino.



El birimbao, trompo o trompe

Idiófono de punteo digital, consta de una lengüeta de metal flexible fijada en uno de sus extremos a un marco de metal rígido. La cavidad bucal del ejecutante actúa como caja de resonancia. Procedente de Europa, fue adoptado por todos los grupos aborígenes de la zona chaqueña (donde se halla en vigencia) y, en el pasado, por los mapuches del sur de Argentina. También en el noroeste argentino fue común hasta las primeras décadas del s XX y subsiste aún en Valle Grande (provincia de Jujuy).
El término trompe es de origen francés y birimbao se llama también un arco musical popular en Brasil.

En las lenguas indígenas:
Mataco del este
yapináj (mosquito), ñaipíni (mosquito), tsonáj (picaflor)
Mataco del oeste: talú pá
Chulupí: vat' aonhanché
Chorote: séli pasát (voz de pájaro)
Toba del oeste: kadoheidé.


Palo sonajero


Instrumento chaquense compuesto por un sonajero de uñas, cascabeles o campanillas atado al extremo superior de un palo de unos 2m de largo, que produce sonido tanto por percusión del palo contra el piso como por el choque de ls uñas entre sí. Es utilizado por las mujeres en las ceremonias de iniciación femeninas que actualmente casi no se practican.
Los chulupí distinguen entre el de ejecución manual (khuí) y el incorporado a una sonaja (vat'kóskloi).En los demás grupos indígenas se lo conoce con los mismos nombres que el sonajero de uñas.


El sonajero de calabaza



Idiófono de golpe indirecto por sacudimiento, constituído por una calabaza hueca en cuyo interior, mediante una perforación (luego obstruída), se introducen semillas, piedritas, etc. Suele poseer un cordel de fibras o de tela que, atravesando el mango, sirve como colgante. También se lo ornamenta.
En las etnias chaquenses (donde está ampliamente difundido) corresponde al uso masculino y en algunas es privativa del shaman (médico brujo).
Entre los toba y chorote (que lo denominan kiasísie o kiaséshi) lo utilizan los varones adultos, acompañándose con el tambor de agua.
Los chulupí (que lo llaman hohanhaté y no'initáj) y pilagá lo ejecutan en los rituales de iniciación femenina y masculina respectivamente.
Los mataco lo llaman chiajlichaj y chajicháj.
Entre los pilagá y los toba del este es conocido como poketá y entre los toba del oeste, como tegueté.
Fuera de dicho ámbito ha perdido vigencia, pero se sabe que la tuvo entre los mbyá de Misiones (quienes lo conocieron como mbaraká, nombre que trasladaron también a la guitarra) y entre los mapuche, para uso shamánico.




El sonajero de cascabeles
Idiófono de golpe indirecto por sacudimiento llamado kaskawilla, por los mapuches en Neuquén, Río Negro y Chubut , que se usan durante el nguillatun, en que los danzantes se lo colocan en forma de fajas de lana tejidas, terciadas "a la bandolera", con los cascabeles cosidos en sus bordes. Cuando se utiliza en el awún los caballos de los niños sagrados lo cargan en el pescuecero, llamándolo práwe o prapráwe que significa escalón. (1)

También es usado durante las danzas mixtas de los piwichén y durante la ceremonia final de entierro de las ofrendas.
(1) En Iruya (provincia de Salta) también se utiliza durante la fiesta de la Virgen del Rosario, en octubre, donde quienes ofician de caballitos lo portan a modo de pescuecero.


El Sonajero de Uñas

Idiófono que se construye uniendo entre sí uñas de animales (corzuela, chancho del monte, anta o avestruz), huesecillos, etc. que producen al agitarlos, sonidos característicos.
Cada uña se sujeta por un cordón de fibras que se anuda sobre sí mismo después de atravesarla por un orificio practicado en su vértice.
Los cordeles se unen después en un racimo que se sacude con la mano (de racimo). También pueden atarse a otro cordón que se anude a la cintura o a las piernas (de hilera).
Es usado exclusivamente por los indígenas chaquenses, con frecuencia en las danzas comunes y, en ciertas tribus, lo ejecutan las mujeres en la fiesta de iniciación de las muchachas.
Es conocido como nokoná o nasotagalat'té por los toba; como hawek jwés (de uñas) o chajchás (de cascabeles) por los mataco. Se llama kahús y kahuís en chorote y chulupí.

En Las Comunidades Criollas (EL BIRIMBAO, TROMPO O TROMPE  - LA MATRACA - LA MATRACA II - LOS PLATILLOS - SISTRO CLAVELITO - CLAVELITO - EL TRIÁNGULO)



El birimbao, trompo o trompe

Idiófono de punteo digital, consta de una lengüeta de metal flexible fijada en uno de sus extremos a un marco de metal rígido. La cavidad bucal del ejecutante actúa como caja de resonancia. Procedente de Europa, fue adoptado por todos los grupos aborígenes de la zona chaqueña (donde se halla en vigencia) y, en el pasado, por los mapuches del sur de Argentina. También en el noroeste argentino fue común hasta las primeras décadas del s XX y subsiste aún en Valle Grande (provincia de Jujuy).
El término trompe es de origen francés y birimbao se llama también un arco musical popular en Brasil.

En las lenguas indígenas:
Mataco del este
yapináj (mosquito), ñaipíni (mosquito), tsonáj (picaflor)
Mataco del oeste: talú pá
Chulupí: vat' aonhanché
Chorote: séli pasát (voz de pájaro)
Toba del oeste: kadoheidé

La matraca
Idiófono de raspadura construido artesanalmente con piezas de madera (una rueda dentada - la prolongación de cuyo eje oficia de mango - un marco rectangular rígido y una lengueta - doble o simple - que se inserta en este último), como en las comerciales pero adopta formas diversas, frecuentemente la de un avión. Es infaltable en las bandas de sikuris donde indica el comienzo y el final de las ejecuciones.


Matraca II

Existe un instrumento que también se denomina matraca, constituído por un sistro de marco y golpe indirecto, que se halla formado por una tabla rectangular de madera que en su extremo superior permite que pase la mano que lo sostiene y una pieza metálica que suena cuando choca contra la tabla al girar rápidamente su muñeca el ejecutante.
Se la utiliza en Yavi (provincia de Jujuy) durante el Viernes Santo, día en que no pueden sonar las campanas.


Los platillos
Idiófono de golpe directo, constituido por dos platos o tapas de utensillos de metal. Como puede apreciarse en la ilustración, tienen en el centro un orificio por donde pasa una cuerda con un nudo en cada extremo, que el ejecutante usa para colgar el instrumento de su cuello mientras puede, tomando la cuerda por ambos extremos, golpear los discos entre sí. Acompaña las bandas de sikuris.

Sistro - Clavelito
Sonajero de plaquitas metálicas ensartadas en un alambre en forma de varilla recta o de anillo (este último es llamado también latincha); a veces las placas están separadas por círculos de corchos, para ampliar su espectro sonoro; es común. en la Quebrada de Humahuaca, la
puna oriental y zonas vecinas. Está siendo reemplazado por la pandereta o por los sonajeros de uñas. Es ejecutado por niños.
El nombre se dio antiguamente a distintos sonajeros de cascabeles o campanitas.

Clavelito
Especie de árbol de cascabeles o sistros de aproximadamente 2m que hace cruz con una percha o cornamenta vacuna de la que cualgan campanillas, cascabeles y, con menos frecuencia, sistros de varilla de tamaños diversos.
Llamado lira china en la zona de San Antonio de los Cobres (prov. de Salta), donde lo usaban las bandas de sikuris, conserva alguna vigencia en algunos pueblos de la puna jujeña, donde se lo conoce como chinisco y recibe agregados - además de cascabeles y campanillas - cierta cantidad de sistros de varilla recta.
También se trata de un idiófono de golpe directo.



El triángulo
Construido con una varilla metálica que se dobla en tres secciones, soldándose sus extremos entre sí. El percutor es un trozo recto de la misma varilla o un clavo largo.
Se utilizaron por primera vez en Corrientes, conjuntamente con el arpa, la flauta, el tambor y el violín, para acompañar contradanzas y bailes de pareja suelta de las características del gato.
Lo usan las comparsas de "indios" de Catamarca y La Rioja y en la Quebrada de Humahuaca, las bandas de sikuris; en San Juan las cofradías de "chinos", en Corrientes, "charanda" de San Baltasar, etc.

- Instrumentos Musicales Membranófonos (LA CAJA - EL BOMBO - EL KULTRUN)

La Caja:

 Es un instrumento utilizado en varios países. Es llamado así en casi todos lados, pero en Argentina y sobre todo en La Rioja se lo llama Tambor. En Jujuy se lo denomina con el nombre quichua de Tinya o también Uancara.
Está construida con madera de tala, nogal, carbón, sauce, chañar, yaquis, visco, etc. Los parches son las membranas que puestas en tensión sobre el aro vibran. Están construidos con cuero de oveja, cabra u otro animal de la zona. Para construir el aro, de acuerdo a la clase de madera a utilizar, se ahueca o se reduce, se arquea humedeciéndola previamente, o también se hierve para darle su forma.


El Bombo:

 

También es usado en varios países, con distintas medidas y de distintas maderas. Comúnmente se realiza con un tronco ahuecado con 1 o 2 membranas de cuero de oveja, guanaco u otro animal de la zona.
En la Argentina es difundido en La Rioja, Tucumán, Santiago del Estero y Jujuy.


El Kultrún:

 

Se le llama así al tambor de los araucanos. Su aro está realizado con tronco de madera o con la mitad de una calabaza y con el parche de oveja. Es un instrumento utilizado por lo general en las ceremonias religiosas.
 

- Instrumentos Musicales Aerófonos  (QUENA - ANATA - EL SIKU - EL ERKE - EL ERQUENCHO)

 Quena



Es una flauta de caña con sus extremos abiertos. En el superior hay una escotadura pequeña en firma de U, menos marcada que en la flautilla. Los agujeros pueden variar de 5 a7; están todos alineados y equidistantes, pero el último aparece corrido hacia la derecha del ejecutante. Presenta, además, un orificio posterior a la altura de la mitad de la caña.
Es también es conocido como: kena, kjena, khoana, kkena kkhena o quenaquena.
Para su construcción generalmente se emplea caña de Castilla, pero se han utilizado materiales diversos: huesos, arcilla y hasta metales.
En las culturas primitivas eran de huesos, pero había una muy particular que se hacía de huesos humanos.
La equidistancia de los agujeros, debería aumentar en progresión geométrica hacia los extremos inferior, para obtener una escala correcta. Todas las quenas son, pues, desafinadas. Pera esta incorrección musical no responde a ignorancia o falta de sensibilidad, sino a una profunda y perdida sabiduría. El tubo común tiene unos 30 o 35cm; los hay de 7 y 8 y hasta 50cm.

Entonces, en todas las quenas los orificios deben ser equidistantes (cara anterior), y en la mitad del tubo se perfora un orificio (cara posterior), los agujeros de la cara anterior, esta divididos en cinco partes iguales, agregando otro orificio un poco desviado. Esta es la quena común 5 + 1. Actualmente la escotadura es en forma de U, pero originalmente la muesca de su embocadura era en forma de V.



Su clasificación es Aerófono de soplo, de filo o flauta sin canal de insuflación.
Se encuentra en Jujuy y Salta y en la región chaqueña hasta el río Paraguay.
Para su ejecución, se coloca la embocadura de la quena contra los labios de modo que el instrumento forme un ángulo de casi 45° con la vertical del ejecutante. El instrumento se toma con las dos manos. Los dedos de la mano izquierda obturan los dos orificios antesuperiores y el posterior. Los de la mano derecha obturan los tres orificios anteroinferiores.
Son innumerables las connotaciones que encierra la quena en el marco de trascendencia en el aspecto mágico religioso.

Guía para construir artesanalmente una Quena:
Conseguir una caña y dejarle los extremos abiertos.
Una vez cortada la caña debe ser curada, para ello se la debe dejar una mes a la intemperie (sobre un techo) y unos 15 a 20 días a la sombra, en un lugar preferentemente seco.
En el extremo superior practicarle un pequeño corte en forma de "U".
En la cara anterior realizar orificios equidistantes, cada 3 cm., de un diámetro de 8 mm.
El agujero de la cara posterior hacerlo de 6 mm. y equidistante al primero de la cara anterior (3 cm.).

Anata



La anata es una flauta de madera blanda de forma cilíndrica faceteada. El cuerpo es grueso y presenta tres secciones: una superior facetada, una mediana, más delgada donde se encuentran los seis agujeros y una inferior, también facetada de donde suele encontrarse un pequeño orificio en la cara derecha. En el extremo superior se encuentra un completa embocadura con su respectivo canal de insuflación: en toda la longitud del instrumento existe una perforación cilíndrica central. Su extremo inferior está abierto. Los modelos y tamaños varían entre 25 y 50 centímetros.
Los materiales utilizados en su construcción son maderas blandas como les del árbol de naranjo.
En los detalles técnicos se observa que la anata produce una octava y, por presión del soplo, una octava más aguda.
La denominación anata es una voz que significa carnaval, no flauta, también, tarka, turuma, taruma.

Los antecedentes hacen una referencia histórica hacia las tarkas que hacen su aparición con motivo del hallazgo del “ cerro de plata” en Potosí (Bolivia).
Se organizaron con tal motivo grandes festejos, en esta incipiente villa imperial, se construyeron a tal fin piezas para animar musicalmente dicho acontecimiento.
En las trascendencias de carácter mágico-religioso la anata anima musicalmente las distintas danzas cuyo sentido y expresión que contienen lo mágico-religioso.
Su influencia en nuestro territorio abarca la provincia de Jujuy y la zona del límite con Salta.
Es un instrumento que se utiliza en el verano, generalmente en el carnaval, y otras circunstancias como la conmemoración de los fieles difuntos, etc.


Para su ejecución se colocan los seis dedos largos de las manos izquierda y derecha respectivamente sobre los seis agujeros. La digitación varía según el modo particular del ejecutante, estos llegan a utilizar técnicas de otros instrumentos aerófonos; la razón se basa fundamentalmente en que su empleo es ocasional.
Este instrumento se encuentra, principalmente en el extremo noroeste de Jujuy y Salta.

 
El Siku




Etimología del nombre. - "Sizu", en aymara, "antara", en quechua, o Flautas de "Tacuarilla", en tupiguaraní. Es uno de los instrumentos bolivianos más difundidos en el mundo entero. En Bolivia se ejecuta en muchas regiones, preferentemente los meses de agosto y septiembre, donde prima lo festivo y los ritos religiosos. Los difusores de este instrumento a nivel internacional son los tocadores urbanos o folkloristas, muchos de los cuales sorprenden por su virtuosismo sobresaliente.

Han sido los Aymaras quienes le dieron el nombre de sicu, advirtiéndose también la palabra "Sico" en la célebre obra del Padre Ludovico Bertonio "Vocabulario Aymara" editado en el año 1612, donde define al instrumento como "flautillas como órganos; sico phusata". Existiendo su reiteración donde está insertado "sico: unas flautillas atadas como ala de órgano, sicona ayarichi phusata...".

Es fácil advertir como el instrumento va cambiando de fisonomía y de nombres, de acuerdo a costumbres y circunstancias, acomodándose al tamaño, a la conformación de sus caños e incluso al nombre de las danzas a las que acompaña, tratándose en muchos casos de "otros instrumentos análogos".

El nombre de zampoña es europeo, usando así mismo sus análogos como: Flauta de pan (español), pan pepes (inglés), flute de pan (francés), etc. En el siglo XI en Europa, ya se conocía la palabra Zampoza, según manifiesta un grabado francés donde se ve a un músico que toca un instrumento musical parecido a un clarinete rústico, cuya forma tubular y construcción artesanal lleva orificios. Según el Diccionario Etimológico de la Lengua Castellana escrito por Joen Corominas, manifiesta la palabra zampoza y su análogo zampogna (en italiano), ambos del latín symphonía, forma vulgar de la clásica symphonía que del siglo IV al VII aparece como nombre de un instrumento musical de hileras de tubos.



Sentido que toma el instrumento al ser ejecutado. - Tanto los sikus rurales como las zampoñas citadinas ponen los tubos cortos a su izquierda y los largos a la derecha. El desgaste encontrado en algunos sikus precolombinos, observados en museos y colecciones particulares, nos hacen pensar que éste es el sentido correcto, ya que pensamos que las notas agudas van directamente al corazón, además que la generalidad de nuestros músicos tocan al "oído". El otro sentido, o sea, graves a la izquierda y agudos a la derecha, representa la intromisión definitiva de la cultura occidental, la cual adoptan algunos de nuestros músicos citadinos, sumergidos en el sentimiento de la influencia colonialista.


("Instrumentos Musicales de Bolivia", Ernesto Cavour, Ediciones Cima 1994. Segunda Edición 1999. Pag. 14 - 44 )
 

 El Erke


También se lo denomina corneta, trompeta rústica o quepa. Es una trompeta de gran tamaño, constituida por dos o más trozos largos de caña de Castilla unidas por sus extremos y formando un solo tubo. A las cañas se les quitan los nudos interiores y exteriormente el tubo aparece rodeado de ataduras de diversos materiales. El extremo superior está coronado por un pabellón o trompa acústica que originariamente se hacía con la parte anterior de la cola de vacuno, y en la actualidad es frecuente que se construya de hojalata. En toda la longitud del tubo, que puede llegar a medir entre los 3 y 7 metros, no presenta orificios para las notas. El extremo inferior tiene una embocadura lateral, ovalada, por donde se sopla.

Los materiales empleados para su construcción son: caña de Castilla, o en su reemplazo caños de material sintético, caños galvanizados. En el pabellón puede emplearse diversos materiales: cola de vacuno, cornamentas, hojalata, etc. Las uniones de efectúan con ataduras de tripa o lana.

Por ser un tubo directo con pabellón, produce técnicamente 3 sonidos dada en forma de escala do- mi- sol, que son los sonidos naturales de los tubos abiertos. Su clasificación es: aerófono de soplo, de tubo longitudinal.

Este gigantesco instrumento es de origen incierto, llegado al norte argentino (Jujuy y norte de Salta), desde Bolivia.

Para su ejecución, el ejecutante, de pie, sostiene el instrumento en una posición casi horizontal u oblicua con la línea de la tierra, y lo toma del extremo inferior desde donde sopla. Es frecuente que el otro se apoye en algún techo o esté sosteniendo por otra persona. Las notas que producen son relativas escasas, reducidas a una serie de armónicos naturales, que se logra mediante la presión del soplo que escapa de los labios vibrantes del ejecutante.

Erke en quichua no significa ningún nombre de instrumento, pero sí designa niño de corta edad.

El erke es un instrumento de otoño- invierno; más precisamente empieza a tocarse después de las fiestas de carnaval, se lo considera portador de la voz de la Pachamama por lo tanto sagrado. Una de las ocasiones más propicias para la ejecución del erke es la celebración del Hábeas Christi, en junio. Naturalmente, el tiempo de su empleo no está delimitado con total precisión ni es igual en todas partes; pero es bastante general en el norte la creencia de que los bramidos del erke provocan las heladas por lo cual se cuidan los erkeros tocarlo durante el verano.

El Erquencho

Este instrumento es un clarinete rústico elemental, sin agujeros para obturar.No se a determinado su autoctonía, y ausencia en el estrato arqueológico inclina a atribuirle origen post colombino,aunque nada cabe asegurar al respecto. El musicólogo Carlos Vega lo considera uno de los más expresivos entre los instrumentos rudimentarios. Un cuerno de vaca constituye casi con exclusividad el pabellón acustico; La lengüeta vibrante de tipo simple, se obtiene mediante una incisión longitudinal en una simple caña pequeña,insertada en la parte fina del cuerno.La música que proporciona el erquencho, quejumbrosa, es singular e impresionante, acompañada siempre del rítmico golpe de Caja.Su empleo se nota en la región noroestica del país, en las provincias de Jujuy y Salta, y más frecuentemente en la quebrada de Humahuaca. No obstante es Herencia del Incanato
(esa región del país era el cuantisuyo o cuarto lugar del Imperio inca que llego hasta el norte de córdoba en sus costumbres y su cultura Musical). Este instrumento cobra mayor vida en el periodo comprendido entre las fiestas de todos los santos y el miércoles de cenizas,sin que esto
sea de estricta obediencia. Es considerado instrumento de verano.
 

 

- Instrumentos Musicales Cordófonos  (-el Charango - el Arpa - la guitarra - el triple)

El Charango

Este instrumento tiene su origen de la antigua Vihuela de mano, cordófono introducido a América durante la conquista y que en esa época (siglo XVI) estaba en su apogeo en sus tres tamaño fundamentales (Pequeño ­ mediano y grande).

 
En ese mismo siglo(XVI) comenzaba a surgir la Villa Imperial de Potosi como consecuencia del famoso Cerro Rico, en el que abundaba la Plata a tal extremo, en que se dice que había en tal cantidad que con ella se podía construir un puente desde Potosí a España, fama que se extendió por todo el mundo y que en ese años convirtio a Potosi en un centro cosmopolita de mucha importancia en América, formando una metrópolis impresionante de aproximadamente 160.000 habitantes hacia los años 1.610.
 
Los cronistas nos cuentan que a vista y Paciencia del impresionante Cerro Rico, cada día crecía más y más en el Número de habitantes, convirtiéndose la ciudad de Potosi en ese entonces en la más mimada del viejo y nuevo mundo. "Los Persas mandaban alfombras, los alemanes mandaban aceros, Francia con sus telas tejidas en oro y plata, Arabia con sus fragantes aromas, Málaga con especies de todo genero."(Arzans de O. y Vela)
 
Atraídos por esa riqueza que disfrutaba Potosi, arribaron millares de forasteros y aventureros en busca de fama, llegando entre ellos magníficos músicos y hábiles payadores, quienes deleitaban al pueblo por las noches y en días festivos, con intervenciones musicales en la calles, teatros, serenatas, plazas y festines, invitando a la participación general donde cantaban y bailaban al son de su guitarras y Vihuelas, éste instrumento se le adentró al campesino Boliviano para perdurar en su corazón, dando origen al nacimiento del CHARANGO como el último y renovado vástago del antigua Vihuela de mano.
 
Existe elocuentes testimonios a cerca de la veracidad de éstos hechos, como los pasajes escritos por los cronistas de la época, incluso el escrito por Miguel de Cervantes en su obra Don Quijote de la Mancha refiriéndose en unos sus pasajes a la "riquezas de potosi"(1.615) Madrid. como el centro más importante del mundo. Lo demuestran Las Sirenas Charanguistas (sirenas tocando vihuelas) esculpidas en la portada de la Iglesia de San Lorenzo (Potosi), cuya construcción data del año 1.547 y la recontrucción fue realizada el 1.728 al 1.744, fecha esculpieron dicha portada, contando con su segunda edicián: la portada de Salinas de Yocatan (Departamento de Potosí) esculpidas en el año 1.748. Los testimonios no se agotan, como el cuadro pintando por Ramos en el año 1.703 donde se puede apreciar a la vihuela varrocamente adornada, como también el ejemplo más bello y mejor representado en la Iglesia de Caquiaviri en 1.739 por el llamado el "maestro de Caquiaviri" por desconocer su identidad, y muchos otros ejemplos que también nos demuestran la presencia de la Vihuela de mano que difiere de la guitarra antigua por:"la gran variedad de tamaños", por su apogeo durante la conquista, por el modo de octavar sus cuerdas, ya que la Guitarra Antigua era de un solo tamañ y algo más pequeña que la guitarra Española actual.
 
 
 

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ETIMOLOGIA DE SU NOMBRE
 

La palabra CHARANGO, posiblemente deriva de dos voces americanistas: CHARANGA, palabra muy utilizada durante la colonia, que significa "Música de instrumentos Metalicos". (este pequeño instrumento ha sido considerado siempre como "bullicioso" y " estrepitoso" por su estructura musical de una acustica dominante) y de CHARANGERO, que quiere decir: Tosco, Grosero, Chapucero, Chambón, Embustero, Imperfecto. "(por su condición de instrumento "rustico" como por su "conducta tan campesina" ­con campesinos los principales cultores y no asi los mestizos y blanco meztizo­.)
 
Corresponde "aprobar" para este cordófono, el nominativo de CHARANGO, a los QUECHUAYMARAS.
 
 
 

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LOS TAMAÑOS
 

Existen una gran variedad de tamaños, desde los charangos en porte igual a la guitarra corriente, hasta el charanguito pequeño que se pierde entre las manos de ejecutante, tocándose cada uno de estos instrumentos en distintas regiones, de acuerdo a sus costumbres y tradiciones.
 
Los estudiosos mal informados como los folckloristas, musicologos, etc. han empadronado sus características fundamentale, como tamaño (simpre de Quirquincho), todo por desconocer a Bolivia como poseedor de este instrumento donde realmente esta aún latente, la gran variedad de Charangos es sus formas y tamaños. La construcción del Charango se hace de acuerdo a viejas costumbres y tradiciones en una gran variedad de FORMAS pero son cuatro sus clases fundamentales:
 
Con la Caparazón de Quirquincho, animal perteneciente a la especie de los Armadillos muy abundante en Bolivia. En madera laminada, en forma de guitarra como lomo plano, con bonnete, o redondo, etc. En madera Lauckiada "(ahuecada)" existiendo a su vez, los decorados, donde los artesanos muestran sus habilidades artísticas al lograr filigramas talladas en todas las partes propicias del instrumentos.
 
En otras variantes, que pueden ser los de latas, los de cuero crudo, los de hueso, los de asta de buey, los geométricos que se tocan en distintas regiones como un medio de fetichismo. Asi también se les puede clasificar a los charangos de nueva tesitura, como el Charango Bajo y el Charangón, como también a los Charangos Siameses (Charango a la vez Quena­Charango a la vez Pinquillo ­Charango a la vez Guitarra, etc.) Estos instrumentos se pueden encontrar en el Museo de Instrumentos Musicales de­La Paz ­ Bolivia..
 
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 ORIGEN DEL CHARANGO
Periodo precolombino.
Integrantes de esta comisión concluyen señalando que antes de la llegada de los españoles no existía el charango pero sí instrumentos cordófonos rústicos como el "arco musical" y el "llamador de tigres o remedo de tigre", instrumentos musicales que al hombre le servia y le sirve hoy en dia, para su subsistencia.
En nuestras regiones cálidas podemos encontrar estos instrumentos con ejemplos claros en yanaiguas o sirionos, los chanes, los yuracares y los baures hombres que habitan en las regiones bajas de Bolivia.
 
AREA DEL ORIGEN DEL CHARANGO
 
Periodo Colonial.
En este periodo los españoles llegan a colonizar la región hoy conocida como América y en ese proposito ingresan, entre otros instrumentos musicales,..la "vihuela de mano" cordófono parecido a la guitarra; vihuelas en tres tamaños fundamentales: pequeños, medianos y grandes, con 5 cuerdas dobles, principalmente, porque en Europa se estaba dejando de usar las vihuelas de 6 y 7 cuerdas dobles. La vihuela, tenía varias afinaciones y en proseso de fusionarse con la guitarra barroca que era de un solo tamaño de cuatro cuerdas dobles y algo mas pequeña que la guitarra actual.
 
Estas vihuelas llegan a muchas regiones del Nuevo Mundo, tomando en poco tiempo características y acentos propios de los lugares donde se estableció, creándose tantos cordófonos como regiones pueblan la América morena; expandíendose en los lugares hoy conocidos como Mexico dando lugar al nacimiento de la jaranita, la jarana, el mosquito, la concha, la guitarra jarocha, la wapanguera, etc.; Puerto Rico dando lugar al cuatro puertoriqueño (guitarrita de 5 cuerdas dobles); Colombia dando lugar al nacimiento del tiple colombiano; En Panamá dando origen al socabón, Ecuador dando origen al bandolín; Chile dando lugar al nacimiento del guitarrón; Bolivia y Perú dando lugar al nacimiento del charango; a su vez Perú dando lugar a nuevos tipos de bandurrias, y Bolivia, además, más de una decena de cordófonos o charangos que los exponemos lijeramente en esta conclusión.
 
(Se decia vihuela de mano cuando se ejecutaba directamente con los dedos, y vihuela de peñola cuando se ejecutaba con plextro)
 
La llegada y el acentamiento de la vihuela de mano por estas regiones esta confirmada en las páginas escritas por los cronistas de la época como los 5 manucritos que hay en la Plata, hoy Sucre (Chuquisaca) donde se tiene noticias sobre este antiguo instrumento; cinco documentos del archivo nacional: Libro Escrituras Públicas del escribano Aguilar realizado en 1568, folios 226 y V. Donde se refiere concretamente al acuerdo entre Juan de la Peña de Madrid y Hernán Vargas por el cual crean una escuela de danza y vihuela siendo el profesor del cordófono Hernán Vargas (Libro de Music. The music of Perú del musicólogo norteamericano Rober Stivenson. También él consiguio el dato de la misma época del escribano Bravo del año 1569 folio 29 v.-148 v 1561 C. y V. Andres Blishus Revista Data No. 7).
 
Referencia del uso de la vihuela por estas regiones, también se hallan en la portada de la Iglesia de San Lorenzo de la ciudad de Potosí, portada de piedra que se comenzó a construir el año de 1547 y se termino en 1744 donde se puede apreciar claramente a dos sirenas que tocan vihuelas (charangos ?), una con la mano derecha y la otra con la izquierda. Sus réplicas están en la portada de la Iglesia de Salinas de Yocalla a pocos kilometros de la ciudad de Potosí, esculpida en el año de 1747 donde se ve también a otra sirena charanguista; existiendo estas sirenas, también en la portada de la Catedral Mayor de Puno (Perú) esculpida en 1757. Llegando esta modalidad hasta la Iglesia de Pomata (Perú) donde se puede apreciar a una sirena tocando otra vihuela (charango?) ubicada en la bóveda del presbiterio de dicha Iglesia; evidenciando de esta manera la intercomunicación durante la colonia que estaba ligada al comercio y al traslado de minerales con destino al Viejo Mundo donde la región comprendida entre BOLIVIA Y PERU se constituye como el AREA DEL ORIGEN DEL CHARANGO.
 
También se puede apreciar vihuelas en el cuadro "El triunfo de la imaculada", que se exhiben en el templo de Jesús de Machaca y en otras obras que nos muestra la iconografía que nos ha dejado la colonia.
 
Ernesto Cavour, charanguista e investigador estuvo por muchos museos del mundo como en Viena (Austria), Ginebra (Suiza), Paris (Francia), Gamagori (Japón), Moscu (Antigua URSS), Quito (Ecuador), etc. donde noto que éstas vihuelas y guitarras del siglo XVI tienen características físicas que se encuentran en los charangos.
 
Con estos antecedentes podemos evidenciar que es la vihuela de mano el precursor directo del charango, no sólo por sus características físicas, sonoras, por sus diferentes tamaños, sinó también por la difusión masiva del instrumento por la región de origen.
 
ETIMOLOGÍA DEL NOMBRE CHARANGO
La palabra Charango deriba de 2 vocablos americanos: "Charanga" y "Charanguero".
 
En el siglo pasado y comienzos de éste, al Charango también se lo llamaba Charanga tal como reza en citas de diferentes autores tales como Ricardo Palma (1833-1919), Jaime Mendoza (1872-1939), Victor Varas Reyes (1930), y otros autores mensionados en los libros: "El Charango. Su vida, Costumbres y Desventuras" y en el Libro "Los Instrumentos Musicales de Bolivia del autor Ernesto Cavour A.
 
VARIEDADES DE CHARANGOS TRADICIONALES
Se presume que los primeros charangos, fueron construidos de madera laminada extraidas de los embalajes de enceres que traían los españoles desde el Viejo Mundo, así como también con maderas nobles que por intercambio comercial llegaban desde las partes bajas a regiones altas. Posteriormente fueron los trabajados con el caparazón del quirquincho (armadillo), en madera ahuecada y en otras variantes.
 
EL CHARANGO DE TATU (ARMADILLO) O TORTUGA.
Estas caparazones se utilizan en Bolivia para hacer charangos, tipificando con esta modalidad, de sobre manera, a este instrumento que tiene una enorme variedad de cajas de resonancia, variedad de tamaños y formas de afinar.
 
La palabra charango ya estubo difundida en el siglo pasado por tierras de Alto Perú (Bolivia) y Bajo Perú, siendo los extrangeros investigadores de este siglo quienes mal usaron esta palabra cuando nombraron charango a cualquier cordófono hecho rústicamente con la caja de caparazón o concha de animal. Es asi, que cuando vieron en México a la "concha" (cordófono tradicional mexicano hecho de concha de tatú) le llamaron charango (R. et M. D'harcourt - "La Musique des Incas et ses Survivances" - París, Francia 1925), Cuando el investigador colombiano Octavio Marulanda escribió en su libro: "Folklore y Cultura General" - Cali, Colombia 1973:: "....en los Andes colombianos, encontré a un campesino tocando una guitarrilla con la caja de una armadillo o tatú.." de inmediato el investigador Marulanda colocó en la organografía colombiana al charango (solo porque la guitarrilla estaba hecha de tatú), nosotros pensamos que se trataba de un tiple (cordófono popular colombiano). Otro ejemplo; cuando el ingeniero Carlos Alberto Fernández Acevey, encontró en el libro "Historia Verdadera de la Conquista de la Nueva España" de Bernal Diaz del Castillo soldado de Hernan Cortez aquella historia de Don Gonzalo de Guerrero quien hizo un gambarillo (especie de vihuela corta) utilizando la concha de wech...... este ingeniero Fernandez (argentino) piensa desde ese momento que se trataba de un charango; queriendo dar a luz, el ingeniero Fernandez "sobre la historia del charango considerando a México como la cuna de este cordófono andino". Y es así que con estos malos entendidos siempre nos hemos tropezado.
 
Las caparazones, tanto de armadillos (quirquincho, mulita, tatu, kalawato, kerka, etc. en lenguas nativas) como también de concha de tortuga, siempre han inspirado al hombre para hacer guitarras, guitarrillas, mandolinas, bandurrias, arpas, etc. no por esto van a llamar a estos instrumentos Charangos?.
 
CLASES DE CHARANGOS
En base al charango Tipo (36 cms. de la ceja al puente) encontramos charangos mas pequeños de sonoridad aguda tales como el maulincho, variedad de charangos pequeños y juguetes, etc. Tambien encontramos charangos de sonoridad graves y honda en una gran variedad.
 
Vale destacar que la habilidad artesanal del boliviano da rienda suelta a su imaginación por lo que al charanguito tradicional todavía no lo a empadronado en uno, dos o tres tamaños, tal como ocurre con otros cordófonos populares que existen en el mundo. Existiendo una paradoja en el mundo urbano boliviano; siendo el maestro Mauro Nuñez quien inspirado en los cordófonos de cámara barrocos propuso su "charangología" en base a cuatro tamaños de cordófonos tradicionales bolivianos, dando lugar a toda una familia de charangos donde se distinguen: el soprano, tenor, barítono y bajo.
 
RESEÑA DE CHARANGOS TRADICIONALES
Bolivia se caracteriza por tener una gran variedad de estos cordófonos que actualmente 1997 se encuentran vigentes a lo largo de nuestra amplia geografía. Asi tenemos:
 
El ranka rharango con 8 c. utilizadas en 5 órdenes y una uñita o chirriante.
Walaycho o kalampiador
Khonkhota o guitarrón (8 c. en cinco ordenes)
Anzaldeño o charango campesino
Ayquileño o laukeado
kirki o charango hecho con la caja de quirquincho (armadillo o tatú)
Charango sacabeño (charango campesino)
Charango de pukarillo o de chojllo-chojllo (por el pegamento y c. de raices que usa)
Charango vallegrandino (De 6 c. en 4 ordenes)
P'alta charango (charango aplastado)
Medianas (pequeña, mediana y grave)
Maulincho (Pequeño)
Charango estaquillado (contra la humedad para las regiones selváticas)
Charangos juguetes (de madera, de pulus o calabazas)
Charango uñancha (anzaldeño de 10 y 11 c. en 6 o 7 órdenes)
Charangos tajlachis (bajo, mediano y alto - alturas de su caja)
Charangos con variantes en la caja de resonancia.
Todos los charangos anteriormente mencionados se encuentran en plena vigencia.

El Arpa:

En Tucumán, Argentina, se fabricaron con madera de cedro la caja, el clavijero con tarco y la columna con algarrobo. Llevan por lo general 33 o 34 cuerdas.
Es un cordófono de forma casi triangular, que se ejecuta con las dos manos. Está difundida también en Corrientes, Tucumán, Salta, Santiago del Estero y Catamarca.
Hay dos clases de arpas, las cromáticas y las diatónicas. La última es la utilizada en nuestro país. Las arpas son construidas todavía por carpinteros que al mismo tiempo son ejecutantes.

 

La Guitarra:

es la más difundida en los países americanos. Entró en América después del 1600, con cinco cuerdas y en 1800 se sustituye por la de seis.
 

 

 

El Triple: Es la antigua guitarra de tamaño más reducido con 6 cuerdas. Quedan muy pocas. Es un antiguo instrumento de salón.